许多人都相信：大唐是一个开放的时代，所以女性的服装华丽、奔放、性感──这个印象大概来自《满城尽带黄金甲》、《武媚娘传奇》之类的影视作品，而入宋之后，由于程朱理学的兴起，个人的自由受到束缚，女性的服饰风格开始变得拘谨、呆板。 甚至还有人演绎说：“宋朝服饰保守，穿着也较麻烦，层层叠叠，像包粽子似的把美丽的女人包裹起来。也许是宋朝人的思想太狭隘，生怕自己的老婆被别的居心不良的男人偷瞧了去，所以一改唐朝大胆前卫的作风，用服饰将女人包裹了起来。” 每当看到这样的说法，我就有点忍俊不禁。网友这么想当然也就罢了，一些研究者也持类似的看法，就很不应该了。 二十世纪六十年代，荷兰汉学家高罗佩（对，就是那个写《大唐狄公案》的荷兰小说家）出版了一本《中国古代房内考》，里面比较了唐宋女性服饰的差异： “值得注意的是，（唐朝）女子的脖子是裸露的，大部分胸部也常常裸露在外。尤其是舞女更是如此。……显然唐代的中国人并不反对袒露颈部和胸部。可是在宋代和宋以后，胸部和颈部都先是用衣衫的上缘遮盖起来，后是用内衣高而紧的领子遮盖起来。直到今天（指二十世纪六十年代），高领仍是中国女装的一个显著特点。” 高罗佩毕竟是外国人，也许写作时未能接触到更多的宋代绘画，因而才得出宋代女性的“胸部和颈部都遮盖起来”的结论。 其实很多宋画都可以说明高罗佩之论未免有些目食耳视。

​作为全球最大规模的艺术博物馆之一，巴黎卢浮宫博物馆 Musée du Louvre一再成为各种艺文工作者津津乐道的指标。馆内收藏的三大镇馆之宝：米洛的维纳斯、萨莫色雷斯的胜利女神和蒙娜丽莎，到维梅尔、卡拉瓦乔等等大师的经典名作，以及广场上的玻璃金字塔。都为世人提供了美感及文化史研究的重要素材。也在连结经典与当代艺术的进程中扮演了重要角色。那么，除了小说《达芬奇密码》中的轶事之外，这座神秘的宫殿还有那些有趣的背景故事呢？

国际博物馆协会（International Council of Museums，简称ICOM），是关于博物馆学及博物馆管理和运转等的国际性非政府间组织，于1946年11月在法国巴黎成立。在哥本哈根召开的国际博物馆协会第11届会议上，将博物馆正式定义为是：一个不追求营利，为社会和社会发展服务的公开的永久机构。它把收集、保存、研究有关人类及其环境见证物当作自己的基本职责，以便展出，公诸于众，提供学习、教育、欣赏的机会。1977年，国际博物馆协会将1977年5月18日定为第一个国际博物馆日，并每年为国际博物馆日确定活动主题。

新年伊始，约翰・巴尔代萨里（John Baldessari）去世，这位被称为「美国概念艺术教父」的人，对上个世纪下半叶影响深远。借此，来回顾下百年间的艺术。任何一个致力于创作的青年，无一不把描绘他所处的时代奉为圭臬。但现实与作品之间存在着一道鸿沟，大部分创作者拒绝它、抵抗它，只有极少数创作者将现实随身携带，比如西蒙娜．韦伊（Simone Weil），肯定它、消化它，在负重中生长出独特的姿态，相对于历史的其他时期。

提到美国画家惠斯勒（James Whistler，1834﹣1903），很多人都会立刻想到他那幅《母亲的画像》，说这件肖像作品是这位印象派艺术家最具代表性的作品，也毫不为过。画中的母亲上了年纪，身着黑色长裙，戴乳白色精致头纱，坐在椅子上，严肃，安详，优雅。惠特勒小时候，父亲因病去世，他一直与母亲相伴，母子之间的感情绵密且深沉。在这幅作品中，三十七岁的画家用极度克制且谨严的笔法描画母亲，可见他对于眼前这位将自己抚养长大的妇人，心中必是存了难以言说的温情与敬意。三角形的稳固构图（画中人的头顶、脚尖以及椅脚位于三角形的三个顶点上）以及黑、白、灰三色为主的简朴色调，与这位十九世纪画家崇尚的和谐之美对照来看，也格外契合。

艺术家面对生命的困境，常透过创作抒发情绪，画出不少作品。但去年12月底，美国布兰德斯国际商学院（Brandeis International Business School）经济学教授格拉迪（Kathryn Graddy）提出新论点，艺术家遭遇亲友去世的打击，不见得会创作出最好的作品，那个时期的作品也不会卖得特别好。研究报告《死亡，丧亲之痛和创造力》证实人们情绪波动与艺术创作有关，但痛苦必然增加艺术创造力则是一种迷思。格拉迪表示，研究结果一点也不糟糕，反而令人心情振奋，这说明人们不一定要经历丧亲之痛，才能变得有创造力。不过，美国《赫芬顿邮报》（The Huffington Post）艺评家普莉斯拉（Priscilla Frank）不太认同格拉迪的论点。她认为格拉迪的样本数不足，48位艺术家多为白人男性，只有艾格尼丝‧马丁与爱莉丝‧妮勒（Alice Neel）两位女性艺术家，同时研究报告也忽略生活贫困、身体病痛、药物成瘾、政治压迫等痛苦来源，内容不够全面。

表现主义绘画诞生和成长于 20 世纪初至二战爆发前的 30 余年时间里，这是一个西方美术创作主动接受东亚美术启发而进行画法创新的年代。表现主义画家在画法创新过程中研读东亚美术已不再像此前 19 世纪时那样需要专门表明，而是直接付诸实践。因此，东亚美术的影响主要见于他们留下的作品，尤其是大量习作，而不是文字阐释。这方面最为清晰的是奥古斯特·马克和康定斯基。大量流传下来的作品清楚表明，他们曾研习过东亚美术，尤其是水墨，他们的画法创新基本是在东亚画法的启迪下生发出来的。虽然最终形成的作品在总体面貌上与东亚美术截然不同，但画法上的衍生关系是明显存在的。