《读碑图》

《麦秀》和《黍离》把“墟”与“游”（wandering)连在一起。而屈原的《哀郢》则包含了一种凝视（gaze):前代宫室的遗墟使诗人聚“睛”会神。这种“迹”与“视”的结合成为汉代以后怀古诗的最显著的特征，屈原的这首诗因此可以说是这类新型的怀古诗的开山之作。从公元3世纪起，诗人更为频繁地公开描写自己对废墟的“注目”。所以， 曹植以“步等北邙阪，遥望洛阳山”开始他对废都洛阳的伤怀。而鲍照（414一466)则用下面的诗句结束了他的《芜城赋》：“抽琴命操，为芜城之歌。歌曰：‘边风急兮城上寒，井径灭兮丘陇残。千龄兮万代，共尽兮何言！’”

传宋 李成《读碑窠石图》

但值得注意的是，没有一件中国古代绘画作品描绘了这类“芜城” 或一个人注视废城的场面。怀古诗和怀古画的联系是建立在更抽象的层面上的。艺术家不是二选一地聚焦于怀古的主体或对象，而是被二者的“相会”所吸引——他所希望抓住的是在一些特定时刻中，当人们感到直面往昔时的那种强烈情感。在下一节中我将讨论几种不同类型秣马临荒甸，登高览旧都的“迹”，每类都寄托了不同的时间性（temporalities)和不同人与历史废墟的关系。本节则集中讨论作为视觉再现主题的“怀古”。我们将会发现此类再现的一个基本特征是其“非特定性”（non-specificity):虽然一幅画可能与某个事件或地点相关，但它的意旨并不在于讲述特殊的故事或描绘特定的地方，而是要唤醒那“转瞬即逝与绵绵不绝，毁灭与存活，消失与可视可见之间的张力”——这是傅汉思（HansFrankel)读陈子昂（661—702)诗作时体会到的怀古之诗意内涵：

犹悲堕泪碣，尚想卧龙图。

城邑遥分楚，山川半入吴。

丘陵徒自出，贤圣几凋枯！

野树苍烟断，津楼晚气孤。

谁知万里客，怀古正踌躇。

这首诗引导我们去欣赏著名的《读碑图》（又名《读碑窠石图》）。在中国艺术家试图实现怀古之艺术追求的作品中，这可能是最强有力的一幅了，硕大画面中的种种形象被编织入一个紧密相连的互动结构。靠近构图中心是一方石碑，被叠石和古木所包围。碑前一人戴笠骑驴，静默地注视着这方遗留在荒野的巨碑（从他与碑的距离看，他不可能像画名所提示的那样真的在“读”碑上的碑文）。他旁边是一个侍童，正持缰而立，关切地看着自己的主人。 整幅画既静穆又活跃。寒冷景色中的万物有如凝固，主仆二人有如被死亡般的沉寂所包围，一动不动。但同时画面又有着令人不安的动感：多变的墨色，形态怪异甚至充满野性的枯树，波浪般的参差奇石，还有那好奇地抬头迎客的托碑石龟，都给这幅画注入了活力。

《读碑图》传统上被认为出于10世纪著名画家李成（919一967)之手，但大部分现代中国美术史学家推测它是13或14世纪的作品。不过把它归于李成名下并非毫无根据的：不仅画中的龙爪树是李成的典型风格，而且我们从12世纪的《宣和画谱》得知，在宋徽宗的收藏里就有李成的两幅同名画作。关于这幅画表现的主题，学者有不同的见解。 一种传统的看法认为画中表现的是曹操（155—220)的一段经历：据说 当年曹操与机敏的杨修行至浙江，路过“曹娥碑”这位著名的孝女在143年投江寻找溺水而死的父亲的尸体。但最近石慢论争说画中的石碑其实是上文所引陈子昂诗中提到的“堕泪碣”，而骑驴的过客则是唐代诗人孟浩然。堕泪碑位于襄阳岘山，是为纪念羊祜 (221—278)而修。它是古代中国最有名的纪念碑之一，引发了无数的怀古诗。1421其中一首即为孟浩然（689—740)所作。诗如下：

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑字在，读罢泪沾襟。

这首诗的最后两行，不仅使石慢把《读碑图》与怀古传统联系起来，而且也和一个具体的历史事件挂上钩：“读碑即为吊古，是对历史过程和前代伟人事迹的沉思，也是对自身历史位置的思考。在岘山上，当那些途经襄阳的旅客探访羊公碑的时候，这种模式被不断地重复。”石慢的评价虽有启发性，但若仔细考察的话，我们会怀疑这幅画到底是不是一幅叙事画或肖像画。也就是，画家的本意是否如石慢所说，是去再现一个特殊物体，一个特殊人物，和一个特殊事件。在我看来，这幅画所反映出来的画家诉求似乎恰恰相反。最重要的是，他所希望表现的是一个“无名”石碑，因此细心地描绘了一片空白碑面。 铭文的缺席必然是深思熟虑的设计，因为石碑的龙冠和龟座上的装饰细节都被煞费苦心地精心描绘。由此我们可以推断该画意图表现的并不是某一特殊人物或事件，而更有可能是一种带有普遍性的境遇：在这种情境中，游客意识到自己正面对着一个无名的过去。

从陈子昂和孟浩然的怀古诗中也可发现类似的倾向：虽然这两首诗也许都作于岘山之上，但它们的目的并不是描述作家的行程或碑石本身，而是借此机会抒发诗人有关历史与人类生存基本法则的感谓。《读碑图》传达了一种类似的抽象理念。按照中国山水画的一个基本惯例，画家抹去了可辨别的地理特征，使人无法指认所画的实际地点。、这种惯例可以在王微（415—443)的文字里找到年代最久远的理论化表述：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动者变，心止灵无见，故所 托不动，目有所及，故所见不周。”通过描绘一个空白的石碑，《读碑图》删除了作品的历史特定性，从而为观众的吊古提供了更广阔的心理空间。

碑与枯树

如果请中国美术史家提出传统中国绘画中的“废墟图像”的实例的话，他们大多会提到《读碑图》。我刚才的讨论支持这种思路，因为这幅画确实浓缩了怀古的典型情境与情绪，而怀古这一中国诗学传统似乎与欧洲关于废墟的浪漫主义诗歌有很多相似之处。但问题是，虽然包括我在内的所有解读者都立刻把《读碑图》中的碑当作古代遗迹，如果仔细观察这个图像的话，我们会发现它表现的并不是一般意义上的废墟，

因为它并没有体现时间的流逝。我在大阪美术馆研究这幅画的时候，发现这个图像没有显示任何碑上的伤残或磨蚀，而对其繁縟的雕刻也以连贯的线条勾画得极其精确、毫无瑕疵。因此，如果我们坚持《读碑图》是前现代中国“废墟绘画”的精华之作，我们就需要发掘和界定一种表现与往昔相遇的别样的视觉逻辑。

《橡林修道院》

理解这种逻辑的方式之一是把这幅画与欧洲一些再现废墟的个案加以比较。首先进人脑海的是德国油画家卡斯帕•大卫.弗里德里希 (Caspar David Friedrich) (1774—1840)的两幅画《墓地雪色》)和《橡林修道院》。它们与《读碑图》有很多共通之处，特别是那种荒凉孤独的情绪十分相似。但二者之间也有两个重要区别：首先，弗里德里希把人物表现成废墟的一部分，他们黑色的身影与散布的墓碑混杂在一即里鮮起。而在《读碑图》中，过客是作为观看者和沉思者出现，把我们的注视延展到石碑之上。其次，在弗里德里希的画面中，一座废弃弗里德的教堂废墟以“反偶像”的形象出现，被暴风雨摧残后的可怖怪树将其簇拥于其中。但在中国的个案中，画中的石碑没有显露任何残损的痕迹，它完好无缺的外貌与旁边的枯树形成了鲜明的对比。

这些区别背后隐藏的是描绘废墟的两种不同方式。弗里德里希油画中的所有形象，包括建筑物、树木、人物、墓碑和云雾，都在一个无所不包的废墟世界里自得其所，水乳交融。整个画面是一个戏剧化的舞台，将其景观呈献给外在的观众。而《读碑图》里的形象则分别属于三种不同的符号系统：旅客代表着画面内部的观者；石碑是他注视的对象和往昔的象征；而枯树既形成了自然环境，也加深了荒废和忧伤之感。这三种形象——旅客、石碑和古树——与中国艺术和文学中的三个图像学传统相衔接。当它们被组织在一起的时候，便形成了怀古画的一个符号学网络，以表现了“遇古”的主题。在讨论“丘” 与“墟”的时候，我提到旅客与废墟的持久联系；在这一节中，石碑与枯木的关系是我们思考的主要对象。

石碑与枯树的不同形象和所引起的不同感受反映出了它们在怀古画中的不同角色。在我看来，它们之间最主要的区别在于二者与“往昔” 在两个本质层面上的概念联系：石碑象征的是“历史”，而枯木指涉的是“记忆”。皮埃尔•诺阿在其论文里分析了这两种概念：记忆与历史远非同义，而是背道而驰。记忆是生命，由活着的社会产生，而社会也因记忆之名而建立。记忆永恒演变，受制于铭记与遗忘的辩证法，无法意识到自己逐次的蜕变，易受操纵侵犯，并容易长期沉眠，定期复苏。而历史则永远是对逝水流年的重构，既疑惑重重又总是挂一漏万。记忆是时时刻刻实在发生的现象，把我们与不息的现实扭结在一起；而历史则是对过往的再现。只要是动人心魄又充满魔力的记忆，都只按自己的口味对事实挑肥拣瘦；它所酝酿的往事，既可能模糊不清，也可能历历在目， 既可能包含有方方面面，也可能只是孤立无援的一角，既可能有所特指，也可能象征其他——记忆对每一种传送带或显示屏都反应敏感，会为每一次审查或放映调整自己。而历史，因为是一种知性的世俗生产，则需要分析和批评。

从一开始，立碑就一直是中国文化中纪念和标准化的主要方式。若为个人修立，则或是纪念他对公共事务的贡献，或更经常的是以“回顾”视角呈现为死者所写的传记。若由政府所立，则或是颁布儒家经典的官方版本，或是记录意义非凡的历史事件。总之，碑定义了一种合法性的场域，在那里“共识的历史”被建构，并向公众呈现。当后世的历史学家研究过去的时候，碑自然便成为历史知识的一种主要源泉，上面的碑铭为重构过往时代中的晦涩事件提供了文字证据。

这种作为知识生产的历史重构，在北宋时期发展为史学的一项重要分支，也就是所谓的“金石学”。金石学的产生和发展过程已经吸引了学术界的大量关注。—些新近的讨论通过研究古物收藏的形式和组织拓展了现有学术的视野，特别是因为古物收藏的形式和组织必然反映了藏家“往昔”的构想并影响到他们的历史解读。这个视野对 我们理解当时的“碑”的观念尤为重要，因为石碑虽然也为当时古物研究者所重视，但却没有像古铜器、古玉器和古书画那样被收藏——实际被收藏的是刻在上面的那些直接包含历史信息的铭文（后来也包括了雕刻的图像）。因此，一方沉重的石碑就必须被转化为类似于印刷品或便携式图画的物质形式——也就是“拓片”。北宋文献提及拓本已成为当时重要的商品。在南宋，据《清波杂志》，古碑的拓片在江南地区供不应求，游贾的商贩能够卖出很好的价钱。通过这些和其他种类的 渠道，古董家得以建立古碑拓片的庞大收藏。据说第一个为碑铭编目的 人欧阳修就收藏了一千“卷”拓片。

像欧阳修和赵明诚这样的金石学家确实去“现场”走访过一些碑，但这类寻访在北宋时期并不常见，且常常局限在他们旅程附近或供职地区的周边。找寻那些前人不知道的金石摹拓才是他们真正的热情所在。赵明诚的妻子、著名词人李清照就曾这样回忆他们新婚燕尔，一起收集拓片时的相濡以沬之情。

《金石录》便是夫妇两人这种共同爱好的结晶，按时间顺序编目了两千多种刻文，并有赵明诚对其中一些拓片历史背景的考鉴。如果我们用皮埃尔•诺阿的“历史”概念来看，《金石录》是一部用文字写成的历史著作，因为它是“对过去的重构与再现”，是“一种知识的世俗生产，需要分析和批评”。

石碑虽然留在原地没有移动，但是学者书房里进行的脑力生产无疑丰富了它们的意义。有意思的是，虽然碑铭拓本的每一个细节都因其历史信息的价值而被仔细研究，荒野中的石碑却作为一个整体而开始获得宏观历史的象征意义。似乎石碑那沉默但雄壮的形象赋予了“往昔” 一个抽象剪影和含义——它象征了历史知识的源头，因此便也象征了历史的权威。李清照便在她的诗词中不止一次地使 用过碑的意象，每一次都唤起历史权威感：这些沉默不语的石头见证了朝代的兴衰。1591回到《读碑图》，我们发现画中的石碑表现了相同的理想化和抽象化。它没有任何铭刻，所以可以是任何一块碑。它虽象征过去，但却没有受到时间的侵蚀，因而能够凌驾于时间之上。

明.项圣谟《大树风号图》

“历史”和碑之间这种紧密联系恰与“记忆”和枯木间的紧密关系相互平衡。如下文所论，枯木之所以与记忆有关，是因为它体现了衰败、死亡和复生的体验，而这种体验很少受制于对历史进程的目的论建构。早在宋代以前，中国的文人就已经对“枯树”产生了强烈的兴趣，早期的一例见于庾信（513—581)的《枯树赋》。看到庭院中 一株生意已尽的大槐树，庾信回想起在其鼎盛时期的那些婆娑多姿的树木，它们的枝干如“熊彪顾盼，鱼龙起伏”，甚至连能工巧匠也自叹不如。它们的“片片真花”如重:重碎锦”，被皇家尊为大夫将军。但随着时间的流逝，它们“莫不苔埋菌压，鸟剥虫穿；或低垂于霜露，或撼顿于风烟”。最终成为怀念和祭祀的对象，为此，“东海有枯木之庙，西河有枯桑之社……”

庾信的《枯树赋》与鲍照的《宪城赋》所代表的废墟诗在结构上十分相似。在这类文学作品中，诗人总是首先追忆某地或某物过去的辉煌，然后为它的毁灭和破败而怅惘。然而枯树是一种特殊的废墟，因为它只是枯了却未必完全死去。事实上，在中国绘画中，枯树的力量和它的吸引力正是根植于一种视觉和概念上的模糊性：它那废墟般的形体同时拥有非凡的能量和精神。枯树虽显现了死亡和萧衰，但同样为复活和重新获得青春带来希望。这远不是一个“终结”的形象，而是属于永恒变化中的链条。就像诺阿所说的“记忆”，枯树“永恒演变，受制于铭记与遗忘的辩证法，无法意识到自己逐次的蜕变，易受操纵侵犯， 并容易长期沉眠，定期复苏。”因此我们可以说枯树是“活着的废墟”， 而石碑是“永恒的废墟”。宋人陆游（1125—1210)的一首诗精彩地抓住二者间的对比：

秋风万木霣，春雨百草生。

造物初何心，时至自枯荣。

惟有山头石，岁月浩莫测。

不知四时运，常带太古色。

如果在《读碑图》中，枯树的主要作用还只是营造气氛，在其他宋代画作中——包括两幅传为苏轼的画和一些挂在许道宁名下的立轴一一枯树则成为表现的主题。在许道宁的 《乔木图轴》中，五株虬曲的松树植根于崩裂的石缝中，一直伸展到画面上沿，扭曲逶迤的枝条占据了整个画面空间。在罗樾看来，“这些树有着一种神秘又悲伤的气韵，它们那沧桑古旧的体态所具有的优雅形式不是削弱而是增强了这种气韵。”宋代以来的中国绘画中出现了如此众多的枯树形象，我在这里的简单讨论无疑无法涵盖，对这一问题感兴趣的读者可以参考乔迅和班宗华的两篇精彩研究。这里我只准备讨论石涛的两组画，其中树的意象被赋予了艺术家的自传色彩，而“重生”的观念也获得了最清晰的视觉形式。

宋•许道宁《乔木图轴》

第一组画大约画于1695到1696年间，那时石涛大概55岁。其中最重要的形象来自复杂的卷轴画《清湘书画稿》中最后的一个场景。用文以诚的话说，这一形象是对一系列自传性画面和诗歌的总结，呈现了“一个颓败但恬静的人物，肋骨凸出，面颈褶皱，身着一袭僧服，在一个掏空的树干中冥思含笑”。在它旁边，石涛用篆书大字题写了“老树空山，一坐四十小劫”。后边另有一段小字：“图中之人可呼之为瞎尊者后身可也。呵呵！”因为石 涛晚年自号瞎尊者，所以我们知道古树中打坐的僧人是画家的假想自画像,表现的是这幅画可以和石涛的另外一件作品一起研究。这幅画出自一个八页的大册页，未标日期，但“瞎尊者”的落款让我们确认这是1697年以前的作品，因为从此年开始石涛放弃了他的僧人身份，正式把自己看作是一个道士。初看之下这张画似乎表现的是一个颇为寻常的山景， 中景处散布着一些高高矮矮的树木。细看之下则会发现一个特殊的形象：即处于画面的焦点处的一株光秃秃、发育不足的小树，其僵硬的姿态和裸露的枝干与画中其他树木大相径庭。而它在画面纵轴中心的位置更使这一貌似卑微的形象具有一种偶像性地位，石涛在画上的题字指示出它的意义：“此吾前身也。”

石涛  《清湘书画稿》局部

虽然这两幅画间的实际关系并不确定，不容忽视的是它们的出现都与石涛生命中的一个重要变化相对应：从都城北京回到南方以后，石涛很快就放弃了自己长期以来的僧人身份。文以诚以这一变化为参照，把 1696年的假想自画像解读为一种“对长期维持的角色与身份不乏忧伤的最终放弃，过去那种精神诉求被推延至将来可能的化身之上”。不过， 我在这里的中心论点与这些绘画的宗教含义无关，而是关于树的意象在石涛自我身份构想中的作用：从一棵发育不良的小树到一株年老但活力充沛的松柏，这些树的意象包含了想象的生命轮回中的千万年。

石涛《金陵怀古》

我们从未见过如此精粹又戏剧化的对死亡与复生的表现。十年之后，石涛创作了另一些树的形象，其中“复生”的主题更为深化。一套作于1705到1707年间的册页表现的全是梅花。在此之前，阅历六朝惟隐逸，支离残腊倍精神。古花如见古遗民，谁遣花枝照古人？拟欲将诗对明月，尽驱怀抱入清新。

参考：《时空中的美术》 （美）巫鸿著；梅枚、肖铁译

小编：向日葵